Algo sobre Versailles: la desaparecida Escalier des Ambassadeurs.

Louis XIV tenía ya bastante claro en 1668 que Versailles no iba a ser otra de las muchas residencias que los monarcas franceses poseían cerca de la capital. Antaño sus castillos y palacios se había esparcido por el Valle del Loire, desde el reinado de Henri IV lo hacían alrededor de Paris. Pero el monarca francés tenía probablemente decidido, aunque muchos lo ignoraran, que Versailles iba a ser la sede de la corte, suplantando al constantemente ampliado Louvre.

En 1668, Louis XIV empezó la Segunda Campaña de Ampliación. La Primera Campaña de Ampliación había consistido, esencialmente, en embellecer el viejo pabellón de caza de Louis XIII: sacar los establos y las cocinas del edificio principal, embellecer las fachadas…La segunda iba a ser mucho más monumental.

Louis XIV pintado hacia 1661 por Charles Le Brun.

Versailles despues de la Primera Campaña (1668) de Pierre Patel.

El monarca, ya fuera por nostalgia o por ahorrar tiempo o dinero, quiso conservar el viejo palacete de su padre, así que los diseños del arquitecto Louis Le Vau tuvieron que plegarse a dicha circunstancia. Le Vau, el arquitecto barroco francés más emblemático de la décadas centrales del siglo XVII, ideó algo llamado “l’Enveloppe” (la Envoltura). Su plan consistía en rodear el viejo edificio con uno de nuevo, que cara al jardín exhibiría una monumental fachada a base de ordenes superpuestos, columnas y pilastras, pórticos, hornacinas y un tejado a la italiana; vamos, que debía ser un emblema de aquello que orgullosamente se llamó “el clasicismo francés”. Francia debía ser la nueva Italia. Claro está, que no fue mérito exclusivo de Versailles, aunque éste fuera su representante más espectacular.

Planta baja del palacio donde se muestra el castillo original (negro) y l'Enveloppe (marrón).

Nueva fachada hacia el jardín, emblema del Barroco Clasicista francés.

En lo que respecta la distribución del palacio, Le Vau situó las estancia reales en el nuevo edificio y siguiendo la estricta simetría típica de la época: el norte el llamado Appartement du Roi, al sur el Appartement de la Reine. Entre ellos se abrió una amplia terraza que permitía contemplar el nuevo jardín. La terraza, muy en línea con la influencia de las villas italianas, era, no obstante, poco adecuada si se pretendía usar Versailles como algo más que una residencia de campo, aunque probablemente Le Vau no lo sabía.

Planta del piano nobile según el proyecto original de Le Vau (1670). 1- Patio original del antiguo castillo (más tarde llamado Cour de Marbre); 2- Escalier des Ambassadeurs; 3-10- Appartement du Roi; 3- Vestíbulo; 4- Salon de Diane (Sala de Guardias); 5- Salon de Mars (Primera Antecámara); 6- Salon de Mercure (Segunda Antecámara); 7- Salon d'Apollon (Cámara del Rey); 8- Salon de Jupiter (Gabinete del Consejo); 9- Salon de Saturne (Gabinete); 10- Salon de Vénus (Pequeña Cámara); 11- Terraza; 12- Petit Appartement du Roi (usado para alojar sus colecciones de pintura y objetos preciosos); 13- Posible appartement de la Marquesa de Montespan, amante del Rey; 14- Petit Appartement de la Reine; 15-21- Appartement de la Reine; 15- Pequeña Cámara; 16- Gabinete; 17- Gran Gabinete; 18- Cámara de la Reina; 19- Segunda Antecámara; 20- Primera Antecámara o Antichambre du Grand Couvert (dónde la Familia Real cenaba en público); 21- Sala de Guardias; 22- Escalier de la Reine; 23- Capilla Real; 24- Antiguo pabellón de los establos; 25- Antiguo pabellón del servicio y cocinas. 

Vista de la fachada del jardín de Versailles hacia 1675, en ella se aprecia la amplia terraza de Le Vau. 

Las estancias del Rey y las de la Reina poseían entradas independientes: una amplia escalera de mármol, típico elemento de los palacios barrocos. La de la Reina recibió el nombre de Escalier de la Reine, pero la del Rey se llamó pomposamente Escalier des Ambassadeurs, pues los embajadores extranjeros la usarían al asistir a las audiencias regias.

Aunque seguramente Le Vau concibió ambas escaleras jamás las vio empezar, muerto en 1670, fue substituido por su discípulo François d’Orbay. Durante ocho años, D’Orbay siguió escrupulosamente las directrices de su difunto maestro y en 1672, en colaboración con el pintor y decorador Charles Le Brun, se empezó la suntuosa Escalier des Ambassadeurs. Pero en 1678, D’Orbay fue substituido por un joven de apenas treinta años, Jules-Hardouin Mansart. Mansart iba a dominar la arquitectura francesa durante más de treinta años, y a él se deben las partes más espectaculares de Versailles.

El nuevo arquitecto decidió eliminar la terraza de Le Vau y construyó en su lugar una larga galería que unía las estancia del Rey y las de la Reina, era la famosa Galerie des Glaces. Por aquel entonces el presupuesto destinado al palacio era diez veces superior al que, apenas unos años antes, había recibido el Louvre.

Una vez terminada la obra, la nueva Escalerier des Ambassadeurs empezó a recibir su suntuosa decoración. Pero a priori, lo que más sorprendía era lo espaciosa que era. Durante la Edad Media las escaleras interiores eran de caracol (como en el Château de Blois), durante el Renacimiento se empezaron a hacer en tramos rectos y se llamaron escaleras “à l’italienne” (como en el Palais du Louvre), pero no dejaron de estar encajadas entre dos muros hasta el Barroco. Las nuevas escaleras “à la française” se desarrollaban espaciosamente en amplios volúmenes cuadrados o rectangulares y dos de sus primeros ejemplos fueron la escalera del Château de Maisons (1640-1649) y la del Hôtel de Ville de Lyon (1658-1667).

Planta de la escalera que muestra el elaborado pavimento de mármol.
© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) - Gérard Blot.

La escalera de Versailles seguía el tradicional esquema decorativo de los palacios barrocos, en los que los vestíbulos tenían un aspecto más mineral y primaba lo monumental por encima de lo exuberante. Presentaba una parte baja formada por arcadas y decorada con dibujos geométricos hechos con mármol rojo veteado de Rance (el que más se utilizó en Versailles), mármol verde de Campan y mármol grisáceo de Languedoc. Desde la planta baja arrancaba la escalera, que era del tipo “à l’impériale”, es decir con un tramo central que luego se bifurcaba para seguir en direcciones distintas. El primer piso se organizaba a través de pilastras jónicas que alternaban con bajorrelieves, pinturas, trampantojos y puertas (muchas de ellas falsas). Una bóveda decorada con arquitecturas ficticias cubría la estancia. Pero como la escalera carecía de ventanas estaba iluminada de forma cenital a través de una gran cristalera. Fue una de las primeras estancias en Europa en iluminarse de este modo, cosa que causó una honda impresión a todos los visitantes, pues este tipo de iluminación no se generalizó hasta finales del siglo XVIII. Asimismo, la claraboya proyectaba una luz un tanto irreal sobre la estancia que aumentaba su magnificencia, pero eso no impidió que hubiera constantes problemas de infiltración de agua.

Maqueta de la Escalier des Ambassadeurs realizada por Charles Arquinet en 1958.

Gravado del muro donde se sitúa la entrada hecho por Louis Surugue.
© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) - Hervé Lewandowski.

La iconografía de la decoración también fue primorosamente seleccionada. El tema central era la Guerra de Holanda (1672-1678), que había sido una gran victoria para el Rey Sol. Charles Le Brun diseñó y Adam van der Meulen pintó cuatro paneles que imitaban unos tapices y en los que figuraban la Toma de Valenciennes (17 marzo 1677), la Batalla de Kassel (11 abril 1677), la Rendición de Cambrai (19 abril 1677) y la Toma de Saint-Omer (22 abril 1677). En los rellanos superiores, dos hornacinas con voluminosos trofeos militares esculpidos por Antoine Coysevox hacían referencia, también, a la exitosa campaña.

Fresco que imita un tapiz representando la Rendición de Cambrai ante Louis XIV, diseño de Charles Le Brun.
© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) - Gérard Blot.

La escena fue en realidad pintada por el famoso pintor de batallas Adam van der Meulen (1632-1690).

Gravado de Surugue que representa uno de los dos trofeos esculpidos por Antoine Coysevox.
© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) - Gérard Blot.

Pero más allá de la Guerra de Holanda, la iconografía hacía referencia a algo más eterno, la pretensión de Louis XIV  de convertir Versailles en un nuevo axis mundi en el que confluyeran todos los pueblos de la tierra para observar la magnificencia del monarca. No debemos olvidar que a partir del reinado de Louis XIV, los tratados de paz, que hasta entonces se habían redactado en latín, empezaron a ser escritos en francés. Así pues, los cuatro continentes entonces conocidos (Europa, África, Asia y América) aparecían representados en forma de alegorías en los cuatro ángulos del fresco del techo. Del mismo modo en las paredes del primer piso se habían pintado cuatro trampantojos que simulaban columnatas y pórticos, y de las pinturas emergían distintos personajes, que apoyados en balaustradas ficticias, contemplaban la llegada de los nuevos embajadores. De ese modo los recién llegados recorrían un espacio que recordaba las cortes exuberantes y multinacionales del Emperador de Roma o del Sultán de Constantinopla.

Gravado de la bóveda que reproduce la "Alegoría de Asia".
© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) - Gérard Blot.

Gravado que reproduce el trampantojo de las "diferentes naciones de Asia".
© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) - Gérard Blot.

El conjunto se remataba con el busto de Louis XIV situado encima de la fuente central, justo enfrente de la entrada. El busto realizado por Jean Varin fue substituido hacia 1693 por otro, juzgado de mejor calidad, de Antoine Coysevox; en ambos el Rey vestía una armadura y una toga romana.

Busto de Louis XIV realizado, en 1681, por Antoine Coysevox que substituyó al de Varin en lo alto de la escalera.
© RMN-Grand Palais (Château de Versailles) - Gérard Blot.

Muy usada durante el reinado de Louis XIV, la Escalier des Ambassadeurs sirvió de entrada de ceremonia para embajadores y otros dignatarios que eran recibidos por el Rey Sol en el llamado Salon d’Apollon, en el caso de audiencias ordinarias, o en la Galerie des Glaces, en el caso que fueran extraordinarias.

A lo largo del siglo XVIII, la escalinata fue cayendo en desuso, siendo poco a poco suplantada por la vecina Escalier de la Reine. Por otro lado, el Versailles de Louis XV (1715-1774) prefirió la comodidad a la monumentalidad. A finales de los años 40, un pequeño teatro de corte fue instalado en el espacio central de la escalera. En él la Marquesa de Pompadour encandiló a su regio amante hasta que, en 1752, éste decidió eliminar la escalera para poder construir un appartement en el primer piso para su hija favorita, la princesa Adélaïde de France. Solo la belleza de las nuevas estancias puede disculpar la desaparición de la Escalier des Ambassadeurs.

No obstante, a pesar de su ausencia, la monumental escalera del Rey Sol proyectó una larga sombra en la arquitectura historicista del siglo XIX y varias fueron sus replicas. La más famosa y fidedigna de todas se encuentra en Herrenchiemsee (1878-1886), el fastuoso palacio que el fascinante Ludwig II de Baviera construyó a imitación de Versailles. La otras dos grandes copias fueron la del desaparecido Palais Albert de Rothschild (1879-1884) en Viena y la del, también desaparecido, Palais Rose (1896-1902) que el dandy Boni de Castellane construyó en Paris.

La Prunktreppenhaus de Herrenchimsee, versión corregida y aumentada tan típica del siglo XIX.

Copias menos fidedignas pero igualmente relevantes (y conservadas) son las de la Oldway Mansion (1904-1907) en Paignton (Reino Unido) y la del Palais d’Egmont (1906-1910) en Bruselas.

Chez-moi: el Grünlackiertes Zimmer.

A partir de 1720, Johann Philipp Franz von Schönborn, obispo de Würzburg (uno de los estados del Sacro Imperio Romano Germánico), encargó la construcción de una nueva Residenz (palacio en la ciudad). El arquitecto en jefe, Balthasar Neumann, era uno de los más emblemáticos de la Alemania central y su forma de entender y modelar en espacio, sobretodo en edificios religiosos, hicieron de él uno de los mejores exponentes del Tardo-barroco. Neumann también contó con la colaboración de afamados arquitectos como Robert de Cotte (el discípulo de Mansart que terminó la Chapelle Royale de Versailles) y Johann Lukas von Hildebrandt (uno de los dos arquitectos que definieron la Viena dieciochesca). El resultado fue un inmenso palacio que es, quizás, el mejor resumen de la arquitectura cortesana del siglo XVIII.

Fachada de la Residenz que da al jardín, en ella se muestra la mezcla de influencias francesas (pabellones laterales) y vienesas (pabellón central).

Paradójicamente la envergadura de la nueva Residenz, contrasta con la pequeñez del extinto Obispado de Würzburg, pero resulta emblemática de lo que fue el auge constructivo en los medianos y pequeños estados que formaron el Sacro Imperio Romano Germánico. El obispo Schönborn pretendía con esta magna realización, no solo remarcar el poder económico y el prestigio cultural del obispado y de su reinado, sino también recalcar la fidelidad hacia la figura del Emperador. Muy habitual fue, sobre todo entre los estados religiosos, que los grandes monumentos destilaran una gran deferencia hacia la institución imperial, que no en vano era vista como garante de su independencia frente a los potentes estados emergentes como Prusia o Baviera.

La Kaisersaal, uno de los mejores ejemplos del grandilocuente Rococó centro-europeo.
© Bildarchiv Foto Marburg.

Así pues, la sala más importante de la Residenz, la Kaisersaal, glorificaba, a través de los magníficos frescos de Giovanni Battista Tiepolo, las espléndidas relaciones que siempre había habido entre los obispos de Würzburg y los distintos emperadores y dinastías. Al norte y al sur de la Kaisersaal se abrían en enfilade los llamados Kaiserappartements (Apartamentos Imperiales) o Paradezimmer (Estancias de Parada). Estas suntuosas series de habitaciones no estaban destinadas a servir de residencia al obispo, sino para alojar al Emperador o a visitantes muy importantes que pasaran por Würzburg, y siguiendo la costumbre medieval solo se amueblaban cuando recibían las regias visitas.

La distribución de dichas estancias era aquella que, originada en los grandes palacios de los prelados romanos, se había refinado más tarde en Francia para luego expandirse por Europa. Primero varias antecámaras para filtrar las visitas según su rango, luego la cámara que servía de dormitorio público, a continuación el gabinete para recibir visitas en privado y finalmente una galería sin un uso concreto pero que era un resquicio ceremonial de este tipo de estancias que habían aparecido en la Francia del siglo XVI (véase la Galerie de François I en Fontainebleau).

Enfilade de los Paradezimmer, típica muestra de la importancia de los ejes de simetría en el Barroco.
© Bildarchiv Foto Marburg.

Si los Südliche Paradezimmer (1740-1745) fueron realizados según la distribución mencionada, los Nördliche Paradezimmer fueron hechos a toda prisa a partir de 1743 para poder alojar en 1745 al emperador Franz I de camino a Frankfurt para su coronación. Más tarde tuvieron que ser rehechos, las tres primeras antecámaras fueron rehechas de 1749 a 1754. El resto del apartamento tuvo que esperar más, no fue hasta 1769 que las estancias fueron decoradas en un estilo que se considera uno de los últimos ejemplos del Rococó en Europa. Pero por aquel entonces, las nuevas modas francesas que valoraban los espacios más íntimos y cómodos ya habían cuajado en todas las cortes europeas. Después de la cámara se decidió substituir el gabinete y la galería por tres gabinetes más pequeños que constituyeran una especie de appartement privé. El primero de los gabinetes servía como comedor (Souperzimmer), el segundo como saleta de té (Teezimmer) y el último como gabinete de trabajo o de lectura (Grünlackiertes Zimmer).

Planta más o menos definitiva (hacia 1734): E- Escalera de honor; 1- Primera Antecámara; 2- Segunda Antecámara, usada como salón de audiencias; 3- Cámara; 4- Spiegelkabinett (Gabinete de los Espejos); 5- Galería; 6- Primera Antecámara; 7- Segunda Antecámara, usada como salón de audiencias (luego dividida en dos estancias); 8- Tercera Antecámara; 9- Cámara o Napoleonzimmer; 10- Souperzimmer; 11- Teezimmer; 12- Grünlackiertes Zimmer. 

El Napoleonzimmer, así llamado porque el emperador Napoléon se alojó en él (por eso la doble cama style empire) en tres ocasiones: en octubre de 1806, en mayo de 1812 y en agosto de 1813.
© Bildarchiv Foto Marburg.

El Teezimmer.
© Bildarchiv Foto Marburg.

El Grünlackiertes Zimmer (Gabinete Lacado Verde) era la estancia más preciosa de los Nördliche Paradezimmer no solo por la doble exposición que le daba mucha luz sino, y sobre todo, por los elaborados paneles de madera lacada verde que recubrían sus paredes y que esculpió Antonio Bossi de 1769 a 1772.

El Grünlackiertes Zimmer.
© Bildarchiv Foto Marburg.

El Grünlackiertes Zimmer.
© Bildarchiv Foto Marburg.

Sobre-espejo de Antonio Bossio fotografiado antes de 1945.
© Bildarchiv Foto Marburg.

Detalle de los paneles o boiseries, antes de 1945.
© Bildarchiv Foto Marburg.

Detalle de la cornisa, antes de 1945.
© Bildarchiv Foto Marburg.

Después de décadas de construcción, el obispo Adam Friedrich von Seinsheim (1755-1779) fue el primero en ver la residencia terminada, por aquel entonces el Tardo-barroco y el Rococó habían pasado de moda y el obispo mandó redecorar algunas estancias en un exquisito Neoclasicismo Temprano.

Después de la disolución del Sacro Imperio (y del obispado) en 1806, el palacio acabó en manos del Reino de Baviera, y en 1921, tras la caída del Imperio Alemán, se abrió como museo.

En 1945, como todo el patrimonio alemán, la Residenz de Würburg vivió su annus horribilis. El 16 de marzo, apenas mes y medio antes del fin de la guerra, Würzburg fue bombardeada, las estructuras de madera del tejado se incendiaron y los techos no tardaron en desplomarse llevándose por delante cornisas y frescos, afortunadamente las bóvedas de piedra de los salones centrales pintados por Tiepolo resistieron el fuego.

El Grünlackiertes Zimmer hacia 1900.
© Bildarchiv Foto Marburg.

El Grünlackiertes Zimmer en 1946.
© Bildarchiv Foto Marburg.

A lo largo de más de cuatro décadas se ha procedido a una ejemplar restauración del palacio, y a pesar de que algunos aposentos se han perdido para siempre, la Residenz ha tenido la suerte de no desaparecer bajo las palas de excavadoras poco interesadas en restaurar edificios carbonizados.

Königshaus am Schachen

De todas las residencias asociadas al rey Ludwig II de Baviera, la llamada Königshaus am Schachen (Casa del Rey en Schachen) es la menos conocida. Las causas son principalmente dos, primero su extremo aislamiento y en segundo lugar su relativa modestia.

El rey Ludwig II, buscando siempre alejarse del “mundanal ruido”, tuvo particular afición en construir residencias en lugares inhóspitos y alejados, ya fuera en lo alto de una montaña, en medio de una isla o en la buhardilla de un palacio. Así pues después de un trayecto de varias horas desde Garmisch-Partenkirchen y cruzando imponentes y abruptas cadenas montañosas se llega a la Könighaus, una construcción con aspecto de chalet suizo encaramada en lo alto de un risco.

Fue el arquitecto Georg von Dollmann quien, entre 1869 y 1872, construyó este pequeño refugio alpino. El aspecto exterior no debe sorprendernos porque el “estilo suizo” fue muy común en construcciones de montaña y casa de retiro y de hecho el mismo palacete de Linderhof fue en su momento un chalet de madera con suntuosos interiores. No obstante un mirada más detallista permitirá ver la intrincada decoración de las tallas de madera, a modo, casi, de celosías árabes.
La planta baja de la construcción presenta cinco estancias, entre ellas el dormitorio y el vestidor del monarca, de aspecto bastante espartano y decoradas con madera lisa y pulida. No obstante una escalera de caracol nos conduce al piso superior, enteramente ocupado por la Türkische Saal (Salón Turco). El opulento salón, lleno de tallas policromadas, vidrieras de colores, divanes y torchères es un auténtico tributo a la personalidad del peculiar monarca. Era en este salón donde cada 25 de agosto, el rey Ludwig II venia a celebrar su cumpleaños con los invitados y el servicio convenientemente vestidos “a la turca”.

A pesar de la peculiaridad de la construcción, no debemos concebirla como un caso único, pues los orientalismos, nacidos en el siglo XVIII, fueron muy característicos del eclecticismo del siglo XIX y los gabinetes orientales causaron furor entre la alta sociedad del momento. Aun así, lo que sorprende de la Könighaus es su reclusión, pues solo Ludwig II podría haber concebido un suntuoso salón turco en medio de escarpadas montañas.

Solo comprendiendo la voluntad de aislarse del monarca se puede comprender la Könighaus, un edificio en el cual la reclusión es doble, pues es física (en lo alto de un montaña) y temporal (una época lejana e idealizada) al mismo tiempo.

©Panoramio/PeSchn

VON KLENZE

Leo Von Klenze fue uno de los grandes arquitectos del neoclásico en el siglo XIX. Su obra buscó siempre una inspiración casi mimética en el pasado griego y romano. Pero sus creaciones no son sólo copias, ya que dotó a todas sus criaturas de un abanico de elementos que las hizo originales y monumentales. Su éxito contagió a muchas cortes alemanas deseosas de dignificar sus ciudades durante el boom urbanístico del siglo XIX. No obstante, sus principales creaciones fueron en Múnich, capital del Reino de Baviera, donde trabajó bajo la égida del monarca liberal Ludwig I de Wittelsbach (1825-1848). Él le encargo dignificar la pequeña ciudad de provincias y Von Klenze lo hizo lo mejor que pudo (y que supo). El resultado vale la pena verse.

Munich, Propylon (1854-1862)

Munich, Glyptothek (1816-1830)

Munich, Residenz Festsaalbau (1835-1842)

Su estilo riguroso y grandilocuente le valió ser llamado a Atenas cuando se proclamó el Reino de Grecia (1821), su cometido: reconstruir la nueva capital. La tragedia de Klenze fue ilusionarse demasiado con espectaculares construcciones para una Grecia que era su fuente de inspiración y su gran meta. Su error: sobrestimar las capacidades financieras del joven reino, pronto se escogieron proyectos más factibles y prácticos de otros arquitectos.

Klenze volvió a Alemania y continuó recibiendo encargos para grandes edificios conmemorativos.

Quizás su proyecto más “exótico” fue para el Nuevo Hermitage en San Petersburgo (1839-1852). El edifico debía alojar cómodamente las colecciones del zar Nikolaj I (1826-1855). El resultado fue un museo bien pensado y calculado que supo aunar la monumentalidad clásica con la opulencia zarista.

Sant Petersburgo, Nuevo Hermitage (1842-1851)

Nuevo Hermitage, detalle del Pórtico de los Atlantes

Escalinata principal

Galería de Pintura Antigua

Sala de la Escuela Italiana

Sala de Medallas y Monedas

Sala de Escultura Moderna

Pero Klenze fue también un gran dibujante, no solo nos dejó sus grandes proyectos sobre papel sino espectaculares imágenes de cómo debió ser el pasado en que se inspiró.

Akropolis (1846) de Leo von Klenze, Neue Pinakothek, Munich.

Ludwig + Louis

Ludwig Otto Frederik Wilhelm (1845-1886), nació en el Palacio de Nymphenburg el 25 de agosto de 1845. Su padre era el rey de Baviera Maximilian II (1811-1864). Ludwig sería a su vez rey entre 1864 y 1886, bajo el nombre de Ludwig II.

El Rey, apodado cariñosamente “Kini” entre sus súbditos, se caracterizó por una conducta extravagante que lo convertiría en leyenda. Amante del arte y en especial de las óperas de Wagner, Ludwig II puede considerarse como el último gran hombre romántico.

Llamado a ser rey en una época donde la monarquía perdía poco a poco sus poderes y su esplendor y, donde además, el mundo cambiaba irremediablemente debido a la industrialización, Ludwig se convirtió en un nostálgico, solitario y esteta.

Inspirado por las apasionadas óperas de Wagner, que narraban leyendas y cuentos de la mitología germana, Ludwig se alejó del pueblo, de la política y del mundo. Como lugar de reclusión, mandó construir tres suntuosas y mágicas residencias que, como él, pasarían a la leyenda. Sus reinos de cuento de hadas fueron su paraíso particular durante décadas.

Así pues, alejado de la capital, Múnich, y de sus deberes de rey, delegó en ministros y acabó aceptando la Unificación Germana en 1871, que en cierto modo suponía el final de la independencia de Baviera.

En su vida hubo dos grandes inspiraciones. La primera, a través de Wagner, fue la mitología germana, con sus historias, sus cuentos y su evocación de un glorioso pasado medieval. La segunda fueron los Borbones franceses. La visita que el Rey hizo a Versailles en 1867, le dejó anonadado. Este hecho acrecentó en Ludwig la nostalgia hacia un pasado donde las monarquías habían sido poderosas, espléndidas y sofisticadas.

Estos dos universos añorados por Ludwig II, entraban en conflicto con una época de rápida industrialización, una época donde el entusiasta romanticismo había desaparecido, pero sobretodo, una época donde las monarquías perdían su brillo, sus poderes y poco a poco se “aburguesaban”.

Uno de los retratos más espectaculares de tan excéntrico personaje fue fruto de su admiración por Louis XIV (1643-1715).

Gabriel Schachinger - König Ludwig II, 1887. Neues Schloss Herrenchiemsee, König Ludwig II Museum.

Hyacinthe Rigaud - Louis XIV en grand costume royal, 1701. Musée du Louvre.